Av John-Henri Holmberg
När Stieg Larsson slog igenom internationellt för arton år sedan – 2008 var hans debutroman i översättning den näst mest sålda engelskspråkig romanen i världen – blev det startskottet för en ökande mängd översättningar till i första hand engelska, därefter en ökande mängd språk, av svensk och gradvis också norsk och dansk kriminallitteratur. Och eftersom de utländska förlagen ville ha ett säljande begrepp som fäste läsarnas uppmärksamhet på de här översättningarna, och gärna också fick dem att associera till just Stieg Larssons fenomenalt framgångsrika tre romaner, hittade de på ett. Sedan tidigt på 2010-talet står det ”Nordic Noir” (eller ibland ”Scandinavian Noir”) på omslagen. Det får mig att vilja göra ett påpekande: så gott som inga kriminalromaner skrivna i Sverige, eller vad det beträffar i norden, har något med den litterära form som kallas ”noir” att göra, och översätter man ”Nordic Noir” till vad det betyder är det helt enkelt kriminalromaner skrivna av nordiska författare.
Noir är någonting helt annat. Låt oss göra en lägesbestämning.
Det är kanske natt. Mörkret gömmer oss och bara enstaka ljusblänk från en förbirullande strålkastare eller en gatlykta gör att vi ens kan ana de välbekanta och trygga föremålen i rummet. Men det kan också vara dag. Kanske står vi i fönstret och tittar ut i ingenting. Tänk på Edward Hoppers målning ”Nighthawks”, ”Nattugglor”, den där fyra isolerade, tigande människor syns genom fönstret till en nattöppen snabbmatsrestaurang i ett öde gathörn. Lyssna till den ensamma saxofonen som klagar långt borta, vemodigt och ödsligt. Nog har du också upplevt sådana ögonblick, när vetskapen om att ingenting kan bestå plötsligt blir något närvarande och uppslukande, när de där frågorna vi brukar fly ifrån genom att hålla oss sysselsatta, omge oss med andra, underhålla oss, inte längre går att undvika. Varför blev ingenting som vi ville? Vad är det för mening med att leva? Varför brast alla drömmar och lämnade tomrum efter sig?
Existentialisterna skulle känna igen det här ögonblicket. Det när vi står nakna och försvarslösa inför meningslösheten, utlämnade åt tomheten. Det ögonblickets känslor är vad noir i litteratur och film vill förmedla. Jean-Paul Sartre menade att det rimliga var att i det ögonblicket inse behovet av meningsfull handling för att avhjälpa tillvarons orättvisor; ögonblickets insikt skulle få oss att bli hängivna marxister. Noirförfattaren Cornell Woolrich skulle ha skrattat åt den tanken. Allt Sartre lyckades med, skulle han ha sagt, var att hitta på en ny livslögn som kanske skulle hålla oss tillräckligt sysselsatta för att slippa ifrån tanken på meningslöshet. När Woolrich dog, med en miljon dollar på banken men utmärglad av svält i sitt kala rum på ett billigt Mahnattanhotell, hittade man bland hans efterlämnade papper titeln till en aldrig skriven berättelse. Kanske lät han bli att skriva den just därför att titeln sa allt han ville få sagt, om livet och i sina texter: ”Först drömmer man, sedan dör man.”
Litterära kategorier – eller genrer, så som ordet numera allmänt används också på svenska – är i de flesta fall lätta att identifiera. Kännarna kan gräla om ifall en viss roman ska kallas för science fiction eller fantasy, men vad boken än handlar om kan nästan ingen kan få för sig att den egentligen borde kallas för en vilda västern. Genrer definieras i de allra flesta fall antingen genom handlingarnas inriktning eller genom den tid eller miljö där berättelserna utspelas. Kriminalberättelser definieras genom sin handling; de skildrar brott, konsekvenserna av brott, brottslingars psyken eller uppspårandet av gärningsmän. Det här gör kriminallitteraturen vittfamnande, och följaktligen delas den ofta in i en rad undergenrer: polisromaner, om handlingen främst kretsar kring en grupp polisers utredningsarbete; privatdeckarromaner, om en privatdetektiv står i centrum; pusselromaner, om det är viktigt att läsaren själv ska ha en chans att lösa den kriminalgåta som är historiens kärna; psykologiska thrillers, om det är brottslingens eller andra centralgestalters psykologi, motiv och reaktioner som är huvudsaken; spion- eller agentromaner, om det är om sådana det handlar. Och så vidare.
För det mesta brukar man också räkna det som kallas noirlitteratur som en underavdelning inom kriminallitteraturen. Men så enkelt är det inte.
Det finns nämligen litterära genrer som inte definieras av vare sig handling eller miljö. Så är fallet med skräcklitteratur och humor. Och med noir.
Det speciella med de här genrerna är att de kännetecknas av att vilja frammana en viss känsla eller stämning hos läsaren. Och det går att göra inom ramen för nästan vilket slags berättelse som helst. Humor har av olika författare och i olika syften – från att bara locka till gapskratt och till att vilja få skrattet att fastna i halsen på läsaren – skrivits i former som innebär att berättelserna enligt normala kriterier också tillhör så gott som varje existerande litterär form: kriminallitteratur (av bland andra författare som Cyril Hare och Donald E. Westlake, i Sverige av Tomas Arvidsson och Bo Baldersson); vilda västern (till exempel Lee Hoffman); krigsskildringar (Jaroslav Hasek och Joseph Heller); sedeskildringar i brittisk överklassmiljö (P. G. Wodehouse); familjeskildringar (Shirley Jackson); fantasy (Thorne Smith och Terry Pratchett) och så vidare. På samma sätt finns skräckberättelser i form av övernaturlig fantasy (inte minst alla de berättelser där hotet kommer från övernaturliga väsen); kriminalberättelser (glöm inte att så gott som alla ”skräckmästaren” Alfred Hitchcocks filmer faktiskt var kriminalhistorier); science fiction (det mest kända exemplet är antagligen Ridley Scotts film Alien); historiska berättelser (hur bör man egentligen karaktärisera Shakespeares drama Macbeth?) och så vidare.
Noir vill precis som humor och skräck försätta läsaren eller åskådaren i en viss stämning, mana fram vissa känslor. Men det var ursprungligen i framför allt kriminalfilmer och kriminalberättelser som franska kritiker mot slutet av 1940-talet ansåg sig hitta det speciella synsätt och den känsla de döpte till noir. Och av det skälet är det fortfarande vanligt att man betraktar noir som något man finner bara i berättelser som kretsar kring brott.
Frankrike var under andra världskriget ockuperat av Tyskland och befriades under hösten 1944. Efter befrielsen kunde plötsligt alla de amerikanska filmer som sedan 1940 varit förbjudna av tyskarna visas, och parallellt blev det återigen möjligt att importera och börja översätta 1940-talets amerikanska litteratur. 1945 startade Marcel Duhamel på bokförlaget Gallimard bokserien ”Serie noir”, ”Svarta serien”; den fick 1949 konkurrens av det nya förlaget Fleuve noir (”Svart flod”). Bland de första författare som presenterades i Svarta serien var Peter Cheney, James Hadley Chase, Horace McCoy, Raymond Chandler, James M. Cain, W. R. Burnett, Dashiell Hammett och Cornell Woolrich. Förvisso skrev de alla kriminallitteratur, men de hade mer än så gemensamt; deras romaner präglades också både av den ”hårdkokta” deckarens miljöer från livets skuggsida, av brutalitet och osentimentalitet, och av den livströtthet och känsla av hopplöshet som återfinns hos långt ifrån alla hårdkokta författare. Begreppet ”roman noir” hade i själva verket gamla anor i Frankrike; det användes om det sena 1700-talets och tidiga 1800-talets gotiska skräckberättelser, som först börjat utges i England men snabbt blev populära också på kontinenten. Den gången kallade fransmännen dem ”svarta romaner” därför att de negerade den ljusa värld som kännetecknades av dygd, kärlek och gudfruktighet; gotikens motiv var i stället världens ondska, den skräck och olycka som drabbar oss och kan prägla oss. Hos de amerikanska kriminalförfattarna fanns samma grundtanke, och av det skälet associerade Marcel Duhamel bakåt vid valet av namn på sin nya bokserie.
Något år senare skrev filmkritikern Nino Frank en översikt över de amerikanska filmer producerade under mer än fem år som han nu sett på kort tid, och menade att det bland dem fanns ett antal som hade starka gemensamma drag: hård ljussättning med skarpa kontraster och dova skuggor, nakna ansikten i närbild, personer som tecknas som desillusionerade, cyniska och ensamma, en homoerotisk underströmning, teman som anknyter till främlingskap och utstötthet. Han associerade den här gruppen filmer både direkt med begreppet ”mörker” och med de författare som utgavs i Svarta serien, och kallade dem för ”film noir”, ”svart film”. Begreppet togs upp av andra kritiker och redan hösten 1946 hade strömningen börjat diskuteras i tidskriften La Revue du Cinema.
Till en början användes ”noir” enbart om film, och relativt snabbt utvecklade kritikerna – om än fortfarande i dag, mer än sextio år senare, utan att bli helt överens – en kanon med ”autentiska” noirfilmer. Under 1940-talet producerades omkring 170, under 1950-talet ytterligare ett hundratal. Och bland de mest betydande av de här färre än 300 ”äkta” noirfilmerna finns Billy Wilders Double Indemnity (1944, Kvinna utan samvete), Tay Garnetts The Postman Always Rings Twice (1946), Carol Reeds The Third Man (1949, Den tredje mannen), Nicholas Rays In a Lonely Place (1950, Nakna nerver) och Orson Welles A Touch of Evil (1958, En djävulsk fälla).
Här ska vi inte fördjupa oss i diskussionen om huruvida det gjorts ”äkta” noirfilmer före 1940 och efter 1960. Från båda perioderna finns noirfilmer, men puristerna vill kalla dem för respektive ”proto-noir” och ”neo-noir”; de som är gjorda sedan slutet av 1980-talet vill många dessutom kalla ”post-noir”. Men vi lämnar det därhän.
Däremot kan det ha sitt intresse att konstatera att filmkännarna redan i början av 1950-talet hade upptäckt att de flesta av noirfilmerna var baserade på romaner eller noveller, och att de verken i de flesta fall präglades av samma känslostämningar som kännetecknade filmerna. Däremot dröjde det avsevärd tid innan litteraturkännarna i någon större utsträckning började intressera sig för noirströmningen. Men under 1980-talet hade intresset för kriminallitteraturen under mellankrigstiden och därefter vaknat på allvar, och allt fler började i det sammanhanget också göra kopplingen till noirfilmen. Mest tydligt har noirströmningen framträtt sedan man seriöst börjat studera också den litteratur som skrevs vid sidan av den som brukat uppmärksammas på kultursidorna. Många av de författare som numera betraktas som centrala inom noirtraditionen förekom enbart eller huvudsakligen i novelltidskrifter eller fick under 1950-talet sina romaner utgivna som originalpocketböcker.
Det var i amerikansk film kritikerna först upptäckte noirmotivet, och det var också i samband med amerikanska författare man först började diskutera det som litterärt fenomen. Noir har därför ibland till och med kallats ett specifikt amerikanskt fenomen; ”the American form”.
Att se det så har gjort det möjligt att försöka spåra noirströmningens framväxt till de samhällsförändringar och attitydförskjutningar som ägde rum i USA under början av 1900-talet. Storstädernas snabba tillväxt ledde till ökad rotlöshet och ensamhet. Framtidsoptimismens sammanbrott, i Europa efter första världskriget, i USA under 1930-talets depression, ledde till ökad vilsenhet och otrygghet. Religionens oförmåga att behålla sitt grepp om människor ledde till att etablerade normer började luckras upp samtidigt som människors förtröstan på ett liv efter detta vittrade bort. Det ledde till utsatthet, osäkerhet, motsättningar och ångest. De stora krigen, de brutala diktaturerna och de ofattbara grymheter som begicks i länder som uppfattats som kulturellt högstående, civiliserade och stabila fick många att dra slutsatsen att människan är sin egen värsta fiende och kanske till slut bödel; att också grannen, kollegan, den bästa vännen eller den man älskar innerst inne kan vara ett rovdjur eller ett monstrum.
I den här förklaringsmodellen spelar 1930-talets svåra depression en viktig roll. Hela den samhällsordning som uppfattats som förutsebar och näst intill oföränderlig rasade nästan utan förvarning sönder. Individen hade inte längre en given roll att spela i en samhällsgemenskap; hon blev hjälplös, isolerad, utsatt, oförmögen att kontrollera sitt liv och ofta tvingad att för att överleva lämna hela sin tidigare miljö och existens för att försöka hitta bättre förutsättningar på okända platser.
Gradvis har det inte desto mindre visat sig att noir har rötter också i andra länder än i USA och att man kan finna klara litterära exempel på formen redan från slutet av 1800-talet och exempel eller föregångare inom filmen på 1920- och 1930-talen. Den saken motsäger inte något av den återgivna analysen, men gör den kanske mer allmängiltig: är exemplen inte amerikanska kommer de så gott som undantagslöst från England, Frankrike och Tyskland, de tre andra länder där miljonstäder växte fram, där krig och ekonomisk kollaps gjorde nuet kaotiskt och framtiden osäker, och där rotlösheten snabbt ökade i takt med att människor tvingades söka nya möjligheter att försörja sig.
Oavsett ursprungsland är det inte berättelsen i sig, utan dess stämningar och attityder, som är kännetecknande för noir. Noirberättelsen är mörk och depressiv i tonen och uttrycker en uppgiven, ofta cynisk, nästan undantagslöst nihilistisk attityd. Gestalterna är desillusionerade, sarkastiska, känslomässigt sargade och ensamma, ofta av både tvång och val. De är bundna vid sitt förflutna, där deras drömmar och förhoppningar krossats; av framtiden hoppas de ingenting.
Noirberättelsens vanligaste teman är ensamhet, främlingskap och utstötthet. De förknippas ofta med våld eller brott, vanligast inte därför att huvudpersonerna är brottslingar utan snarare därför att de är skuldlösa men passiva och antingen blir misstänkta för eller förleds att begå ett brott. I det senare fallet är den som står för förledandet ofta en kvinna som attraherar huvudpersonen och som han (eller hon) tror besvarar de känslorna, men skulle hon göra det kräver noirberättelsens inre logik i de flesta fall att hon kommer att dö. Ännu vanligare är att hon i själva verket är fullständigt likgiltig för huvudpersonen, som utnyttjas bara som ett hjälpmedel för att nå dolda syften. Relationerna mellan människor i noirberättelser präglas av lust snarare än kärlek, passion snarare än ömhet, naken sexualitet snarare än känslighet, hatkärlek snarare än romantik. Sadomasochism och (i äldre verk bara antydd) homosexualitet eller bisexualitet är norm snarare än undantag.
Karakteristisk är också dubbelheten hos centralgestalterna. Hjälten kan samtidigt vara monstret; hjältinnan samtidigt rovdjuret; skurken samtidigt en vilsen och tragisk fallen riddare. Bitterhet, misstänksamhet och isolering präglar personerna; explosiva erotiska möten, förräderi och cyniskt utnyttjande präglar deras förhållanden. Men samtidigt längtar de efter trygghet, förtroende och försvunnen oskuld. Monstret i berättelserna är oftast psykopaten, som uppträder i många skepnader: den skrattande, sadistiske mördaren och den alldagliga grannen som inte kan kontrollera sitt ursinne; den omedvetet personlighetskluvne eller den meningslöst, slumpvis drabbade som drivs till vansinnesdåd därför att han ställts utan alternativ.
Noir är med andra ord ingen särskilt munter konstform. Men den har visat sig klara av både att fängsla läsare och åskådare i vid det här laget närmare ett århundrade, och att tala till något som finns djupt inne i de flesta av oss. Kanske helt enkelt till de känslor den till skillnad från de flesta andra slags berättelser vågar tala öppet om: rädslan, ensamheten, meningslösheten. Om den lätt utblåsta låga i en oändlig natt som är våra liv.
Blir du kanske intresserad? Låt mig föreslå en handfull romaner som i mitt tycke är bland de bästa noirlitteraturen kan erbjuda; jag håller mig till titlar som utkommit i översättning:
Fredric Brown: The Far Cry (översatt som Mörkret kring Jenny)
David Goodis: Dark Passage (översatt som Mannen utan ansikte)
Gerald Kersh: Night and the City (översatt som Natten och staden)
Jim Thompson: The Killer Inside Me (översatt som Mördaren i mig)
Cornell Woolrich: Rendezvous in Black (översatt som Hämndens ögonblick)
Och låt mig lägga till den enda svenska författare jag känner till som skrivit genuin noir:
Martin Holmén, med trilogin om den före detta boxaren Harry Kvist i 1930-talets Stockholm. Titlarna är i ordning Clinch, Nere för räkning och Slugger.
